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覃子豪與現代詩

覃子豪作家身影(1912—1963)
http://www.rti.org.tw/big5/recommend/Literator/content.aspx?id=81

覃子豪出生於1912年,四川廣漢人。學名覃基。1932年到北平就讀於中法大學。1935年東渡日本進入東京中央大學,開始進入詩壇,此時他曾經倡導「新詩歌運動」,詩風明朗,表現出青年對於生命的追尋,富強烈的現實感。兩年後,他回國參加抗日文化活動,在浙江永嘉縣縣政府、國民政府軍委政治部任職,並在浙江、福建主編過報紙副刊。1947年到臺灣,曾主編《自立晚報》的《新詩周刊》,並創辦了第一家以抒情正宗的《新詩周刊》。1954年,他和余光中、夏菁等人成立了著名的「藍星詩社」,擔任社長,主編《藍星詩周刊》、《藍星詩季刊》等。「藍星」是具有沙龍精神的現代派詩社,並沒有固定理論和絕對信條,最具特色的是「自由創作」路線,提倡充分發揮個人才華、個性,形成獨有的創作風格。

1957年覃子豪發表重要詩論《新詩向何處去》,主張詩歌應該通過反映現實和人生來觀照讀者,讓民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露,由於觀點不同,他和另一位詩人紀弦就新詩創作問題展開論戰,他批判臺灣新詩西化的主張,主張新詩應堅持民族主義精神。與此同時,他也逐漸形成了自己的獨特的,也就是傳統的嚴謹和浪漫的抒情相結合的風格。1962年,他出版了來台灣之後的第三本詩集─《畫廊》,這是他創作發展上具有轉折意義,思想藝術成就最高的一本詩集。無論表現上,情思的控制上,以及對於詩的頓悟上來看,都是登峰之作,可惜,《畫廊》出版後一年的1963年,正處於藝術發展階段的詩人因肝癌病逝,享年僅51歲。

在台灣詩壇,覃子豪有「詩的播種者」稱號。這是因為:第一、覃子豪的創作紮實硬朗,絕不隨意出手,一出手就有不凡的表現。不但可以獲得一般讀友激賞,更贏得詩人同行的肯定。這種外行激賞、內行肯定的成就,就可以造成一種詩的影響,塑造一種詩的傳統,是紮實的在傳播詩的種子。至於「詩的播種者」的另一個解釋,是指詩人對後繼者的愛護、鼓勵和培植。有人認為:就這方面的貢獻來說,覃子豪被尊稱為台灣「現代詩之父」也不為過。早在1953年,覃子豪就擔任中華文藝函授學校詩歌班的老師,並於1954年借《公論報》副刊版面,每個星期五刊出《藍星詩周刊》,同時,自己編輯《藍星詩選》、《藍星季刊》等詩刊,大量發表年輕人的作品。由於函授學校詩歌班的教育成功,後來,軍中的文藝函授學校也邀請覃子豪擔任詩歌班主任,並沿用他編撰的教材,於是,一時之間,覃子豪桃李遍及天下。可以說:台灣現代詩的播種工作是由覃子豪來開拓的,這項播種工作影響深遠,直到今天,台灣現代詩壇的重量級人物有許多都是覃子豪的學生或是當年曾經受過他培植的年輕人,也有不少中生代詩人因為讀過他的教材而自稱是覃子豪的學生,由此可見覃子豪的影響力。他的著名詩集有《海洋詩抄》、《向日葵》、《畫廊》,詩論有《詩創作論》、《詩的解剖》、《論現代詩》等。

文學花園

說明:

覃子豪在台灣總共出過三本詩集,1953年的《海洋詩抄》、1955年的《向日葵》和1962年的《畫廊》。其中,《向日葵》和《畫廊》的出版相隔了6年7個月。在這麼漫長的一段時間裡,覃子豪沒有出版新詩集,是因為他在思索下一步應該如何創作。他曾經說過:在這段期間,他對於詩是「思索多於創作,創作多於發表;一直在探求與實驗中。」因此,《畫廊》詩集的出版,可以說是覃子豪對於詩作的突破,這本詩集也是學者專家所公認的:覃子豪在詩作上的頂點。對於寫詩,覃子豪一向刻意求工,由於再三推敲,雖免有時候會稍稍失去自然的情致,但是,無論就寫作的嚴謹度和結構、語言、技巧的運用,覃子豪都是相當精到的。「過黑髮橋」和「畫廊」都是他最著名的詩作。

原文:

過黑髮橋
佩腰的山地人走過黑髮橋
海風吹亂他長長的黑髮
黑色的閃爍
如蝙蝠竄入黃昏
黑髮的山地人歸去
白頭的鷺鷥,滿天飛翔
一片純白的羽毛落下
我的一莖白髮
落入古銅色的鏡中
而黃昏是橋上的理髮匠
以火焰燒我的青絲
我的一莖白髮
溶入古銅色的鏡中
而我獨行
於山與海之間的無人之境

港在山外
春天系在黑髮的林裏
當蝙蝠目盲的時刻
黎明的海就飄動著
載滿愛情的船舶
  

畫廊
野花在畫廊的窗外接著粉白的頭
秋隨落葉落下一曲挽歌
追思夏日殘酷的午時
月球如一把黑團扇遮盡了太陽的光燦
而你此時亦隱沒於畫廊裏黑色的帷幕

火柴的黃焰,染黃了黑暗
燒盡了生命,亦不見你的回光
你的未完成的半身像
毀於幽暗中錯誤的筆觸
摩娜麗莎的微笑,我沒有留著
留著了滿廊的神秘
維娜斯的胴體仍然放射光華
貝多芬的死面,有死不去的苦惱

海倫噙著淚水回希臘去了
我不曾死于斯巴達土的利劍下
被赦免的留著
服永恒的苫役

在面廊裏,無論我臥著,蹲著,立著
心神分裂過的軀體
蒼白如一尊古希臘的石像
發怒而目盲



蔡振念:
詩學與詩作之間──我的經驗
http://blog.lanyue.com/view/77/1414451.htm

  大學二年級時,我開始接觸現代詩,最喜讀餘光中、鄭愁予的詩集,也嘗試寫詩,那時買到普天出版社出版的《詩的表現方法》,這可能是六十年代少數細論詩歌創作方法的詩學論著之一,我在過世(1963)十二年之後初次閱讀此書,仍深刻感受到其金針度與人的苦心。1947年到臺灣後,孜孜不倦於新詩的播種工作,除創辦詩歌訓練班、藍星詩刊外,亦複寫了不少詩歌評論文章,結集為《詩的解剖》、《論現代詩》、《詩的創作與欣賞》、《世界名詩欣賞》、《詩簡》等書,《詩的表現方法》分為兩篇,第一篇是〈抒情詩及其創作方法〉,下分六章,分別是抒情詩的認識、詩人的修養、生活的體驗、學習的方法、怎樣培養詩的產生、寫詩時幾個重要原則;第二篇是〈詩的表現方法〉,分為四章:表現的基本方法、形象和意境的創造、各派表現方法之研究、創作評價。今天看來,這本書大都是泛論性質,所談的創作方法有些是文學創作所共通,不專是詩歌如此,但他談到節奏的一節,認為節奏要形於無形,每一行詩中音組均衡、頓挫適宜,以簡約的語言呼應自然的呼吸。這一段文字啟發了我對新詩節奏的認知,讓中文系的我不在耽溺於古典詩的韻律。此後,我又讀了的《論現代詩》,這本詩論大都是短評,從詩的本體論到方法論都有,〈怎樣寫成一首詩〉、〈論新詩的發表〉等文談到詩的形式和語言問題,以及意象的創造等等,可惜都不夠深入,不能給我留下深刻印象。比較起來,80年代之後臺灣出版的許多創作方法的析論,要比深入具體的多,初學者應可受益不少,如白靈有《一首詩的誕生》、《一首詩的誘惑》、《一首詩的玩法》、蕭蕭有《現代詩創作演練》、《現代詩遊戲》、《新詩體操十四招》、《蕭蕭教你寫詩、為你解詩》;另外渡也的《渡也論新詩》、《新詩補給站》有不少篇章論及新詩型式的設計和修辭技巧,也都是創作上的方法論。更不要說許多學院中的學者所寫的新詩創作與鑒賞的書籍,對於新詩愛好者的詩學知識,應助益良多,如揚昌年《現代詩的創作與欣賞》,潘麗珠《臺灣現代詩教學研究》、《現代詩學》,林文欽《現代詩鑒賞教學》、仇小屏《下在我眼眸裏的雪──新詩教學》、《詩從何處來──新詩習作教學指引》,李若鶯《現代詩修辭運用析探》,不專為創作或教學而寫,但對其新詩教學的細密分析,亦有導引學詩者認識新詩創作技巧之功。

 



林淇瀁〈文學傳播〉
五○年代台灣現代詩風潮試論
http://tea.ntue.edu.tw/~xiangyang/tailit5b.htm

17.根據夏菁發表於《藍星》第七號的〈愁雲滿天──悼鄧禹平〉,當時他為了反對五○年代氣焰高張猖獗一時的口號詩和八股詩,於是與鄧禹平聯名邀請余光中、覃子豪、鍾鼎文與蓉子聚餐﹝蓉子請假﹞,而誕生了藍星﹝麥穗,199867-69﹞。 

20.陳玉玲﹝199130-31﹞就認為紀弦與覃子豪兩人的論戰,緣於詩壇霸權之爭:「現代派成立時,號召不少詩人,使藍星勢力大減,紀弦與覃子豪之論爭,多少受此詩壇霸權紛爭而起。」

24.《創世紀》改版強調的詩的「世界性、超現實性、獨創性以及純粹性」在紀弦與覃子豪等論辯現代主義或「新現代主義」的各文中皆曾出現。如他答黃用〈多餘的困惑及其他〉﹝《現代詩》二十一期,19583月﹞一文中,就出現「世界性」、「超現實精神」、「我們追求獨創」,「強調知性,唾棄抒情主義」的純粹性等觀點。許世旭這篇論文題為〈延伸與反撥:重估台灣五○年代的新詩〉,收許著《新詩論》﹝台北:三民,1998﹞。

27.覃子豪強調,「若以現代新詩的立場來論徐志摩與李金髮,則李金髮實較徐志摩的優點為多」,原因是李詩外表襤褸而詩質豐盈,徐詩則外衣美麗,格調油滑,李詩「情感和意象都是新鮮的」,徐詩「情感陳舊而俗濫」。 

28.就在覃子豪二致蘇雪林後,蘇高掛免戰牌,《自由青年》則接著刊出署名「門外漢」者〈也談目前台灣的新詩〉﹝廿二卷六期﹞,站在支援蘇的立場上,要求詩人「走到群眾中」;而覃則於次期以〈論詩的創作與欣賞〉一文回應,認為應提高讀者的欣賞力,而非要詩人迎合讀者。到此這場論戰已經差不多了,也就在再次期刊出「門外漢」〈再談目前台灣的新詩〉發表後,覃也掛免戰牌了。 

30.出自黃用〈論新詩的難懂〉一文的論點,這個論點在覃子豪和紀弦辯論現代主義時,曾是紀弦提到的「現代主義」的兩個主要精神之一。必須注意,黃用在覃子豪與紀弦論戰時是站在反紀的這一方。

陳去非:新詩手術室 
http://www.pon99.net/phpBB2/viewforum.php?f=42
http://www.pon99.net/phpBB2/viewtopic.php?p=135113&sid=2f098f7507f8c10557efdc6d97c2136c
提及:覃子豪
在《論現代詩》說:「意象是經過了詩人對事物印象陶冶之後的再現;這再現的印象,是經過了詩人的思想和感情的淨濾後的創造,已不復是詩人初步攝入的印象,而成為可感的想象了。故想象的詩境,非現實的實境,但具有藝術的真實感。」(覃子豪著《論現代詩‧意象》,覃子豪全集出版委員會編,收錄《覃子豪全集‧卷二》,台北,1968年,頁228。)

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